Wien   

eingefügt am 6.Juni 2004    ergänzt: 04.09.2006

  Die Orgel danach.. 

Plattform für Gedanken, Ideen, Praktiken im Pfeifenorgelbau jenseits konventioneller Orgelkonzepte.

 

1. Das Colloquium der Walcker-Stiftung "Orgel und Orgelmusik heute"

2. Auszüge aus dem Referat György Ligeti "Was erwartet der Komponist der Gegenwart von der Orgel?"

3. Die Orgel danach.., praktische Vorschläge von gwm im Juni 2004, pdf-Dokument

4. Im Laufe des Monats März werden wir den Schriftwechsel György Ligetis mit Werner Walcker-Mayer veröffentlichen. Hier ist der erste Teil für insider:Schriftwechsel Ligeti - W.Walcker-Mayer Part1

1. Einleitend beginne ich mit Auszügen aus dem ersten Colloquium der Walcker-Stiftung  für orgelwissenschaftliche Forschung im Januar 1968, bei der folgende Teilnehmer anwesend waren : Bernhard Billeter - Zürich, Reimund Böhmig - Markgröningen, Dr. Elmar Budde - Freiburg, Prof. Dr. Carl Dahlhaus - Berlin, Prof. Dr. Hans Eggebrecht - Freiburg, Guiseppe Englert - Paris, Prof. Dr. Hans Haselböck - Wien, Dr. Helmut Hucke - Neu Isenburg, Dr. Hellmuth Jäger - Stuttgart, Prof. Dr. Hans Klotz - Köln, György Ligeti - Wien, Dr. Wolfgang Metzler - Usingen, Ernst Karl Rössler - Schlüchtern, Dr. Klaus-Jürgen Sachs - Freiburg, Dr. Christoph Stroux - Freiburg, Werner Walcker-Mayer - Ludwigsburg, Karl-Erik Welin - Stockholm, Dr. Joachim Widmann - Erlangen, Gerd Zacher - Hamburg, Heinz Werner Zimmermann - Berlin.

Das Motto der Tagung "ORGEL und ORGELMUSIK HEUTE" entsprach der Stimmung der damaligen Zeit. Einleitend sagt Eggebrecht: "... Tradition und Avantgardismus begegnen sich erstmals persönlich im Gespräch" und ".. es gibt die Tatsache, dass sich die Neue Musik wieder für die Orgel interessiert" (Ende Zitate). Aus heutiger Sicht hat sich diese hoffnungsfrohe Botschaft leider nicht erfüllt.

György Ligeti hat bis zur Tagung auf dem Thurner im Schwarzwald drei Orgelstücke komponiert : RICERCARE (1951), VOLUMINA (1962), HARMONIES (1967) und dann nur noch das Stück COULEE (1969) nach dem genannten Colloquium.

2. Ligeti hat auf dem Colloquium einen Vortrag gehalten "Was erwartet der Komponist der Gegenwart von der Orgel", den ich hier in Stichworten wiedergebe, um zu zeigen, dass die Abwendung der Modernen Komponisten begründet war. Denn es gab keinerlei Anzeichen im Orgelbau sich dieser hier gemachten Ideen zu öffnen.

Auszüge aus dem Vortrag György Ligeti  "Was erwartet der Komponist der Gegenwart von der Orgel ?"

(a) Manchmal ist der Instrumentenbau voraus; manchmal sind die kompositorischen Vorstellungen voraus, und der Instrumentenbau hinkt nach. Ein Beispiel: zuerst hat A. Sax das Saxophon gebaut, und dann kamen Komponisten - wie Bizet - und haben für das Saxophon geschrieben. Ohne den Saxophonklang könnte man sich z.B. die II.Suite  L"Arlesienne von Bizet nicht vorstellen. Aber das Instrument war zuerst da. Umgekehrt kam es zur Konstruktion der "Wagner"-Tuba, weil Wagner für den "Ring des Nibelungen" den Chor der Hörner durch Bassinstrumente mit der gleichen majestätischen Klangwirkung ergänzen wollte. Ein weiteres Beispiel ist die Entwicklung des Ventilhorns.

(b) Es gibt also verschiedene Faktoren, die in der Geschichte nicht immer simultan wirken. Neue Ideen werden manchmal als etwas Gewagtes nicht ganz durchdacht, und man ist selbst in herkömmlichen Ideen verhaftet, - als ob unsere Hände und Füße mit verschiedenen Sprängen irgendwo festgebunden wären. Will man aus dieser Gebundenheit sich befreien, so dehen sich die Stränge und werden manchmal zerrissen. Wenn sie zerreißen werden, dann gibt es eine Revolution, und es entstehen neue, im ersten Augenblick ganz ungewöhnliche Denkkategorien. Ein Beispiel für den heutigen Stand des Komponierens: Wenn wir so denken, dass die Musik horizontal aus Stimmen, vertikal aus harmonischen Zusammenhängen besteht, dann sind wir verhaftet in einer musikalischen Vorstellung, die sich jahrhundertelang zwar immer verändert hat, jedoch im Prinzip stets legitim gewesen ist. Und wenn jetzt plötzlich eine Art von Musik entsteht, die die ganze Struktur und Vorstellung des Horizontalen und Vertikalen sprengt, z.B. eine Musik die nicht mehr mit einzelnen Stimmen, einzelnen, harmonischen Komplexen und Einzeltönen arbeitet, sondern mit Tonagglomerationen, Tonhaufen, dann ist man solchem musikalischen Denken gegenüber zunächst ratlos.

(c) Während viele Instrumente - zunächst die Blasinstrumente- sich ziemlich schnell entwickelt haben, ist die Orgel par excellence ein Instrument, das eine historische Spannung verursacht dadurch, dass sein Mechanismus sich weniger schnell veränderte als die musikalische Vorstellung. Es ist bezeichnend, dass die Neuorientierung in der Orgelkomposition um 1960 -  von Bengt Hambraeus angefangen und dann von Mauricio Kagel, von mir und mehreren anderen weitergeführt -  scheinbar nicht mit der Orgel, sondern gegen die Orgel stattfand.

(d) Wenn wir weiterkommen wollen, müssen wir zunächst spielen, müssen wir dekomponieren oder scheinbar zerstören. Hier sei ein klassisches Beispiel die Einführung der Flageoletttöne im Violinspiel erwähnt; was im frühen 18.Jahrhundert tatsächlich ein spezieller Effekt, eine Spielerei war, ist heute etwas vollkommen Eingebürgertes.

(e1) Nicht nur ist die Tonalität nicht mehr verbindlich, nicht nur erscheinen Atonalität und Zwölftonmusik heute als hist. Zwischenstadien,, es gibt auch keinen Grund mehr, an der zwölfstufigen Temperatur festzuhalten. Die gleichschwebende Temperatur war eine Konsequenz der tonalen Musik. Ein Extrem wäre die reine Stimmung, nicht als ein tatsächliches Zurück zu früheren musikalischen Techniken, sondern als eine Möglichkeit, durch die jahrhundertelangen Erfahrungen mit anderen musikalischen Denkweisen plötzlich scheinbar zurück-, aber auf neue Weise zugleich weiterzugehen. Das andere Extrem wäre eine total fluktuierende Stimmung, totale "Unsauberkeit" ohne feste Tonhöhen. Gerade auf der Orgel lässt sich durch verschiedene Möglichkeiten der Änderung von Winddruck und Pfeifenansprache eine weitgehende Fluktuation erzielen.

(e2) Ein anderes Merkmal der heutigen musikalischen Situation ist - wie schon erwähnt, dass das Denken in Horizontal und Vertikal nicht mehr unbedingt verbindlich ist, sondern Möglichkeiten des Denkens in Agglomerationen, in Ton- und Klanghaufen, begründet worden sind, wobei nicht unbedingt Einzeltöne- oder klänge formbildend sind, sondern Veränderung der Verteilungsmuster oder innere Strukturierungen solcher Tonhaufen. Damit werden ganz neue musikalische Kategorien wie Dichtungsveränderungen, Klangfülleveränderungen und ähnliches wesentlich für die Formbildung.

(e3) Rhythmik und Tonhöhe, früher primär, wurden in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren eher sekundär. Das ist eine Folge der Auflösung der Tonalität von Wagner über Schönberg und Webern zur seriellen Musik, wodurch es allmählich zu einer Indifferenz der einzelnen Intervalle und rhythmischen Konfiguration kam.

(e3_1) Dadurch kam es zur Erschließung eines neuen Bereichs der Musik. Früher waren die Bereiche des Geräusches einerseits, des so genannten musikalischen Klangs andererseits ziemlich getrennt.; denn kein Instrumentalklang ist reiner musikalischer Klang, überall gibt es "Geräuschfaktoren". Der Unterschied von Streich- und Blasinstrumenten sowie der menschlichen stimme einerseits und dem Schlagzeug als Geräuschinstrument andererseits wird gerade dadurch, dass heute immer mehr mit Farbvaleurs komponiert wird allmählich verwischt

(f) Die elektronische Nachahmung traditioneller Instrumente klingt zumeist vollkommen steril. Insbesondere über den Ersatz von Pfeifenorgeln durch elektronische Instrumente, die einfach nur billiger sind oder weniger Platz beanspruchen, ist kein Wort zu verlieren; das wird nie eine Konkurrenz für die Orgeln sein.

(f1) Die traditionellen Instrumente und die elektronische Musik als etwas Natürliches und Artifizielles gegeneinander auszuspielen wäre eine Verteufelung. Beides ist Natur, oder beides ist artifiziell. Ob ein Klang durch einen Wechselstrom erzeugt wird oder durch die Schwingungen einer Luftsäule, Zunge oder Saite, begründet keinen wesentlichen Unterschied von natürlich und artifiziell.

(f2)Gegenübetr der schwingenden Luftsäulen, Zungen und Saiten ist jedoch der Lautsprecher grundsätzlich im Nachteil: er muss für die Wiedergabe aller Frequenzen gleichermaßen geeignet sein und darf keine Eigenresonanzen haben.

zur experimentellen Orgel

(g1) Angebracht wäre eine Orgel, die stetig ergänzt und weitergebaut werden kann.

(g2) Es könnten verschiedene einzelne Instrumente für bestimmte spezielle Zwecke gebaut werden : ein Instrument in reiner Stimmung, aber mit sehr großem Anteil höherer, vor allem ungeradzahliger Teiltöne in Mixturen und Aliquotstimmen, wie sie vielleicht bis heute noch gar nicht gebraucht wurden; ein anderes, das Register mit verschiedenen Geräuschfaktoren (soft noises) besitzt; eine Orgel, die plötzlich zu sprechen anfängt, sprachähnliche musikalische Gebilde artikulieren kann.

(g3) Eine andre Art wäre eine Art Baukastenorgel, mit einem Spieltisch, bei dem nicht festgelegt ist, was für Klänge beim Drücken einer Taste erzeugt werden.

(g4) Bei den Pfeifen wäre zunächst eine große Erweiterung des Farbwerks nützlich, da die Klangfarbe heute eine entscheidende Rolle spielt. Herr Rössler hat Versuche vorgelegt, höhere Teiltöne und auch nichtharmonische Klangkomponenten einzubeziehen; hier sollte die Forschung systematisch weitergehen. Das utopische Ziel wäre eine absolute Beherrschung des Teiltonraums, sowohl der harmonischen und der subharmonischen als auch der nichtharmonischen Komponenten.

(g5) Meine Lieblingsidee ist ein Sprachwerk, die sprechende Orgel.. Beim Sprechen übernehmen die Stimmbänder, die eigentlich Doppelzungen sind, die Rolle des Tongenerators. Durch Resonanzänderung der Mund-. und Nasenhöhle usw. können verschiedene Teiltöne hervorgehoben bzw. unterdrückt werden, und es entstehen die durch ihre typischen Formanten unterschiedenen Vokale. Außer den Stimmbändern als Tongeneratoren besitzen wir Geräuschgeneratoren zwischen Lippen, Zunge und Zähnen oder Gaumen, Zäpfchen usw., die die Konsonanten erzeugen. Das alles könnte man mechanisch nachbauen. Einen ersten Ersuch in dieser Richtung unternahm 1791 W. von Kempelen mit seiner "sprechenden Maschine".

(g6) Eine weitere Möglichkeit wäre eine variable Intonation der Pfeifen mit Vorrichtungen zum "Verstimmen" während des Spielens.

(g8) Eine Steuerung der Windzufuhr zu den Pfeifen durch regulierbare magnetische Ventile.

(Ende Vortrag Ligeti)

 

 

 

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